九○年代小劇場重要作品《白水》在臨界點劇象錄劇團編導田啟元所製作的展演中，潛伏了幾種問題脈絡：劇本語言的改編與創新、文化生產與劇場生態、小劇場的前衛轉向。在田啟元的諸多劇作及擔任導演的作品中，對原創劇本的堅持，爲彼時小劇場中少見的以劇本爲演出基礎的劇團。而其對導演自主權的強調，使其創作涉入劇作家劇場與導演劇場的論域。而導演劇場所突出的舞台書寫觀念，亦是台灣小劇場的主要創作路線。這一方向在九○年代小劇場，則是主要的美學焦慮來源。隨著文化政策的資源釋放，以及表演空間的增生，小劇場在面對藝文場域區位的重新分配時，其缺乏美學論述和明確風格的隱憂也隨之浮現。歷史詮釋權的轉移，導致小劇場創作者必然重新思考劇場形式的有效性。在這樣的背景下，臨界點的經營和田啟元的創作則呈現了既曖昧又特異的特徵：未見其對小劇場的前衛資產和文化政策之關係表態，卻以風格突出的作品屢獲評論認可和官方補助。這可說是《白水》的劇場形式得以生成的基礎。而呂柏伸重新搬演的《白水．青春正豔版》則是基於不同的創作策略：一則是形式主義的舞台空間，另一是強調語言的音樂性。比對田啟元和呂柏伸的《白水》，西方劇場美學的影響與本地的轉化、生成，仍是兩者創作時重要的課題。從台南人劇團與呂柏伸跨文化戲劇的改編歷程而言，其表演形式和演員訓練在一貫的創作策略中並不如其視、聽效果突出；其對劇本的詮釋亦止於語言的可表演性。就台南人劇團朝中型劇場的發展方向言，劇場形式的穩定發展可說是必然的選擇。從前衛傾向的小劇場脈絡與當代台灣劇場的展演與經營觀之，劇場形式的生成實則擺盪在影響焦慮和本土化之間。

One of the most important works of Taiwan's little theatre in the 1990's, "Baishui," which was directed by Tian Chi-yuan, Critical Point Theater Phenomenon (C.P.T.P.), left several issues worth discussing behind: the innovation and reconstruction of language usage in the script; culture production; theatrical environment and the trend of avant-garde in Little Theatre. Tian Chi-yuan insisted on his own creation, both scripts and directions; C.P.T.P. thus became a rare text-centered theatre at that time. On the other hand, the emphasis on director’s (his) autonomy also brought up a writer-centered theatre versus director-centered theatre controversy on his works. Stage description, which is a main idea derived from director-centered theatre, also became the mainstream in Taiwan’s Little Theatre. However, this trend also caused aesthetic anxiety in the 1990s Taiwan Little Theatre. Following the change of cultural policy, more performance places were released to the society. The lack of aesthetic discussion and a describable style made Little Theatre lose their competitivity at the same time. The issue of validness of theatre form was also brought up with the transposition of interpretive authority on history. C.P.T.P. and Tian’s creations became ambiguous under this circumstance. On the one hand, they didn’t claim for their connections between government’s cultural policy and their own avant-garde style; though on the other hand, they kept receiving official supply and public applause. Furthermore, it helped developing theatrical form of Baishui. However, Lu Po-shen’s version of Baishui was based on a different creative strategy. One is the formalistic stage arrangement; the other is the musical elements of language. Compared Tain’s to Lu’s version, the most important topic while working on the play is about how western theatrical aesthetics to fit in the local style. While examining Lu’s adapting methods, the performing style and actors’ training were not as notable as the audio and visual effects; and the interpretation on script were restricted within the language. However, the stabilization of theatrical style is necessary to Tainanjen Theatre, as they are growing into a medium theatre. Thus, the theatre form both has impact on anxiety of influence and localization while analyzing it via the avant-garde little theatre contexts and the management of contemporary Taiwan theatres.

中文
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